»Zbrodnia i kara«, dramat w pięciu aktach

<<< Dane tekstu >>>
Autor	Kornel Makuszyński
Tytuł	»Zbrodnia i kara«, dramat w pięciu aktach
Pochodzenie	Dusze z papieru Tom II
Data wydania	1911
Wydawnictwo	Towarzystwo Wydawnicze
Druk	W. L. Anczyc i Spółka
Miejsce wyd.	Lwów
Źródło	Skany na Wikisource
Inne	Cały tom II Cały zbiór
Indeks stron

[ 127 ]

»Zbrodnia i kara«, dramat w pięciu aktach.

 

Jednemu Jerzemu Ohnetowi udała się dotąd naprawdę sceniczna przeróbka własnej powieści, i Przybyszewskiemu jego dramat ostatni, jeśliby go się uważało za przeróbkę w zwyczajnem tego słowa znaczeniu. Pozatem nie pamiętam. Lecz z przeróbek »Zbrodni i kary« (bo jest ich więcej), najmniej się chyba udała przeróbka I. A. Deliera, którą się posługiwał teatr lwowski. Jest to praca gruba, robiona bez talentu (bo i do przeróbek bardzo go potrzeba) i niewolnicza. Przy wykrawywaniu dramatu z powieści Dostojewskiego kierował autorem tylko instynkt aktorski, autor bowiem jest aktorem i przy zszywaniu scen myślał o całości jedynie z punktu widzenia aktorskiego kabotyna, dla którego efekt sceniczny, choćby najgrubszy, jest ostatnim wyrazem dramatyczności.

Tem tylko można sobie wytłómaczyć niepominięcie żadnej, nawet okropnej sceny powieści, [ 128 ]która w plastyce sceny przybrać musiała kształty niepiękne i zgoła potworne, chociaż nie raziła w książce. W ten sposób dostała się do dramatu scena podwójnego mordu, a dostała się najniepotrzebniej; autor przeróbki zrobił nawet małe ustępstwo, transponując do dramatu tę scenę, i pierwszy mord przeniósł za kulisy.

Scena ta jest w dramacie zbyteczna i powinna być skreślona. Nam nie idzie zupełnie o morderczą sensacyę i widz nie pragnie reporterskiej informacyi, w jaki sposób Raskolnikow popełnił morderstwo; widzowi należy w jakiś sposób krótko oznajmić, że Raskolnikow zamordował, a potem pokazać jego duszę. Autorowi przeróbki, aktorowi, żal było jednakże tego straszliwego epizodu — z jego punktu widzenia.

Największym jednakże błędem przeróbki dramatycznej »Zbrodni i kary« jest jej niewolniczość; autor jej, nie mając najmniejszego pojęcia o tem wszystkiem, czego wymaga budowa dramatu, czynił w ten sposób: przechodził powieść, kartka za kartką i włączał do swego »dramatu« niewolniczo wszelkie dyalogi, streszczając krótko w informacyach inscenizacyjnych wszelką akcyę powieściową.

Ponieważ zaś nie było na to wszystko miejsca nawet w... dziewięciu odsłonach, autor przeróbki daje nieraz scenę zupełnie luźną, nie przygotowawszy zupełnie widza, nie mogąc mu [ 129 ]opowiedzieć o tem niczego, a daje tę scenę dlatego tylko, że jest niesłychanie efektowna. Dyalog Świdrygajłowa z Dunią byłby wspaniałem zakończeniem jakiegoś osobnego dramatu, którego bohaterami byłoby tych dwoje; lecz Świdrygajłow, postać w powieści przepyszna i arcyciekawa, jest bladą w dramacie; w powieści spełnia on rolę wielką, w dramacie omal żadnej; scena ta również więc może zostać wykreślona, na czem sceniczna przeróbka wyszłaby jak najlepiej, dramat by się skondensował i nie rozstrzelał na wszystkie strony tak, jak się rozstrzela w przeróbce.

Z siedmiu odsłon pozostałych mógłby reżyser — skreślić jeszcze jedną: ostatnią. Widz na tem nie traci, widza bowiem już to nie obchodzi, co się stało z bohaterem w epilogu powieści, nie obchodzi go tembardziej, że scena ostatnia dramatu jest tylko spełnieniem materyalnem zapowiedzi z odsłony piątej. Innym, niż w tej odsłonie (piątej) Raskolnikow nie będzie i już w tej odsłonie ukląkł do modlitwy, o tem zaś, że zbrodnię jego ukarano siedmioma latami katorgi, publiczności zawiadamiać nie potrzeba. Radzibyśmy byli bardzo, aby reżyserya, wniknąwszy w tę sprawę, poczyniła zmiany proponowane: zyskałby na tem dramat, który ma być przecież dramatem tylko Raskolnikowa, a nie Raskolnikowa i towarzyszy, i teatr, gdyż ogrom [ 130 ]tego dzieła, ciągnącego się w nieskończoność, nie trwożyłby publiczności.

Wracając jednakże w dalszym ciągu do przeróbki Deliera, nazwać ją musimy, lekko mówiąc, niezręczną. Delier stchórzył, widząc przed sobą olbrzyma rosyjskiej literatury i pozwolił sobie tylko na skreślanie, nie odważył się na dodatki, które często były nieodzowne, choćby dla zatuszowania dość już sędziwego wieku powieści przeróbką na dramat wedle modernistycznej techniki. Idzie tylko o architekturę nie o jądro treści. Otóż autor przeróbki, natrafiwszy na beznadziejnie długi monolog w powieści, powtarzał go in extenso na scenie; natrafiwszy na czytanie listu, który w druku mieści się na dziesięciu stronach in quarto, redukował go, już naprawdę z konieczności do... kwadransa czytania; było dziesięć sposobów żywszych zakomunikowania teatrowi opowiadanych w nim historyi, lecz na to trzeba nieco pisarskiej, inteligentnej wprawy, a nie nieporadności autora przeróbki, którego siły nie starczyły na ujęcie w jeden, wspaniały, rwący nurt dramatu — szeroko rozlanego jeziora powieści w sześciu częściach. Możnaby o to mieć pretensye i do reżyseryi, która, z wielu rzeczy sądząc, umiałaby się wybornie wywiązać z zadania, ratując przeróbkę Deliera i... polszczyznę jego tłómacza, który widocznie pomagał sobie polskim przekładem [ 131 ] »Zbrodni i kary« Bolesława Londyńskiego (Warszawa 1887, Biblioteka romansów i powieści), pełnym wyrażeń niesamowitych, rusycyzmów i prowincyonalnych nowotworów.

Mimo tych wszystkich niedomagań, mimo nieudolności przeróbki — Dostojewski pozostał Dostojewskim; wtłoczony gwałtem w ramy, wychylał się z nich ciągle, wielki, groźny, żywiołowy, brutalny, wspaniały i... przewrotny, ten »prorok rewolucyi rosyjskiej«, jak go zowie Mereżkowski, ten dziwny włóczęga, o którym powiedziano, że wszelkie piękno, a nawet piękno natury uważa za dzieło dyabelskie, którego życie całe służyło ad majorem Russiae et Symodus gloriam, jak powiada któryś z niemieckich historyków literatury.

Dramat, wykrojony z wielkiej powieści Dostojewskiego, działa z tą samą gnącą siłą, z jaką działa każda jego powieść; mówiąc to, mamy na myśli siłę jedynie dramatycznych konfliktów, bez zwracania uwagi na nieobchodzące nas bliżej (w teatrze) źródła psychologii twórczości autora »Biesów«; poznanie ich otwarłoby przed oczyma widza, patrzącego na straszliwy dramat Raskolnikowa, widok na rzeczy niesłychane; dowiedziałby się, dlaczego Mereżkowski nazwał Dostojewskiego »lwem drapieżnym w skórze potulnej owieczki«; dowiedziałby się, jaką wielką rolę wobec młodej umysłowości rosyjskiej [ 132 ]odegrała gromada bohaterów Dostojewskiego a Raskolnikow między nimi; dowiedziałby się, jak to się stało, że ten wielki katorżnik, autor Martwego Domu w dwadzieścia kilka lat po śmierci — większym jest dla dni dzisiejszych, niźli był dla dni swoich. Jeśli komu o te niesłychanie ciekawe źródła idzie, dla tego nie znam lepszego komentarza w języku polskim nad książkę Władysława Jabłonowskiego (»Dookoła Sfinksa« Warszawa 1910) i nad ustęp w niej, zatytułowany: »T. Dostojewski wobec nowych prądów«. Należy najpierw przyglądnąć się bacznie temu portretowi, zrobionemu przez znakomitego znawcę literatury i krytyki rosyjskiej, zanim się spojrzy na znękaną twarz Raskolnikowa, mordercy.

Tego to Raskolnikowa uważa Wł. Jakłonowski za typ, który »ilustruje znakomicie charakter ruchów indywidualistycznych w Rosyi«. Analogia jest ciekawa. Oto jak Raskolnikow, który, aby się przekonać o sile swej indywidualności, popełnia zbrodnię, zdobywa się na zuchwały wybuch swego »ja«, aby potem zepchnąć się we własnym o sobie sądzie do rzędu »drżących robaków«, tak też (powiada Jabłonowski) eksperymentuje umysł inteligencyi rosyjskiej. »Po błędnym śnie o potędze swego »ja«, po czynach zuchwałych i orlich wzlotach, [ 133 ]stwierdzających jego prawa i pierwszeństwo, następuje poczucie jego nicości, przekonanie, że jest ono czemś nędznem i drżącem, skazanem na zdeptanie, niewolę i cierpienie«.

»Dusza rosyjska tylko chwilę znikomą potrafi przeżyć radosnem poczuciem swej mocy, piękna i niezależności, lata natomiast całe spędza w zwątpieniu o tej chwili, trawi na oskarżaniu samej siebie, kornie bije czołem przedtem, wobec czego niegdyś występowała zuchwale i bezwzględnie«.

Cytujemy te proste i mądre spostrzeżenia, aby uczestnikowi premiery »Zbrodni i kary« wskazać punkt widzenia, z którego należy patrzeć na bohatera dramatu, albowiem nie można go, bez ustępstw i zastrzeżeń, odłączyć w zupełności od pnia rosyjskiej umysłowości, z którą związany jest wszystkiemi swemi żyłami, po to, aby w nim znaleźć duszę kosmopolityczną, co pod któremkolwiek niebem może przeżywać swój dramat zamachu i upadku.

Wtedy bowiem, przy rozważaniu kompleksu psychologicznych przeżyć bohatera »Zbrodni i kary«, nie moglibyśmy wytłómaczyć sobie całego szeregu miejsc ciemnych, zrozumiałych jednakże, jeśli się je oświetli ze wzgórza, z którego widać padół płaczu i nędzy, ideałów i dążeń, cierpień i radości — rosyjskiej duszy. Jasnem się wtedy stanie dziwne zakończenie dzieła [ 134 ]Dostojewskiego; koniec »Zbrodni i kary« wygląda tak, jakby zapowiadał nowy początek, jakby cały, długi, straszny dramat Raskolnikowa nie skończył się wcale, jakby był tylko jednym epizodem, próbą, jedną z wielu, po której przyjdzie kolej na inną, potem znowu na inną, bo jest to przecież dramat rosyjskiej duszy, która wieczyście wre, wieczyście niespokojna, wciąż szuka, wciąż bowiem nieznająca celu. Ostatnie słowa »Zbrodni i kary« brzmią tak:

»...Tu już się zaczyna nowa historya, historya stopniowego odnawiania się człowieka, historya stopniowego przekształcania się, stopniowego przechodzenia z jednego świata w drugi, zawierania znajomości z nową, zupełnie mu obcą rzeczywistością. Mogłoby to posłużyć za temat do nowej opowieści...«

Tak, ale już jej Dostojewski nie opowiedział, i nie chciał opowiedzieć, bowiem Raskolnikow rozpoczął »stopniowe przekształcanie się« od wyjęcia z pod podszewki ukrytej Biblii; ustęp ten jednakże może być komentarzem tylko do dramatu rosyjskiego bohatera, którego dusza się błąka i którego dramat nigdy właściwie się nie kończy, jak dramat tego społeczeństwa, z którego wyszedł.

Wielkie tedy wrażenie wywiera ze sceny przedewszystkiem »rosyjskość« Raskolnikowa; [ 135 ]uprawdopodobnia ona przedewszystkiem zasadniczy motyw jego zbrodniczego czynu dla psychologicznego eksperymentu; może być, że człowiek innej kultury i z innego wyrosły podłoża, byłby w jednym wypadku na tysiąc użył morderstwa jako sprawdzianu swej mocy duchowej, Raskolnikow zaś nawet nie przypuścił możliwości innego środka.

Motyw zbrodni snuje się cieniem za jego duszą od pierwszej zaraz sceny w dramacie, od pierwszej karty powieści; obciążyła go tem dziedziczność idei, oplątała go tem umysłowość jego środowiska, nauczyła go tego burząca filozofia jego wieku, podszepnął mu to nihilizm rosyjskiej duszy, wsączyło to w niego jego własne nazwisko — Raskolnikowa, jakby umyślnie mu nadane, nie przypadkowo. Dla tego wszystkiego musimy się przyglądać jego psychologii na szerokiem tle psychologii rosyjskiej duszy, ponieważ zaś nie znamy jej ruchów subtelnych, a w przeróbce dramatycznej usunięto z konieczności wszelkie na ten temat autorskie komentarze — więc widzowi w naszym teatrze pozostają tylko te wspólne punkty, które Raskolnikow ma z człowiekiem bez narodowości, Raskolnikow morderca, który cierpi po morderstwie dokonanem.

Zbyt wspaniałym psychologiem był Dostojewski, aby miejsca te, podobne wiwisekcyi na [ 136 ]duszy Raskolnikowa, nie były również wspaniałe. I one to, mimo wszystko, wywołują wrażenie niesłychane. Męka Raskolnikowa, kiedy się jak na torturach wije wobec sędziego śledczego, jest naprawdę torturą. Czuje się, bez przesady, że śmiertelna ironia tych dwóch ludzi, krwią ocieka; że kara za zbrodnię jest straszną; że bankructwo idei Raskolnikowa jest czemś, równem śmierci, albo bardziej od śmierci bolesnem.

---